Женщина в окне

   см. The Woman in the Window

  Женщина в окне

   1944 – США (99 мин)

     Произв. RKO, International Pictures (Наннэлли Джонсон)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Наннэлли Джонсон по роману Дж. Уоллиса «Врасплох» (Once Off Guard)

     Опер. Милтон Краснер

     Муз. Артур Лэнг

     В ролях Эдвард Г. Робинсон (профессор Ричард Уонли), Джоан Беннетт (Элис Рид), Реймонд Мэсси (Фрэнк Лэлор), Эдмонд Бреон (доктор Баркстон), Дэн Дуриа (Хайдт), Томас Джексон (инспектор Джексон), Артур Лофт (Мэзард), Дороти Питерсон (миссис Уонли), Бобби Блейк (Дикки).

   → Выходя из клуба, 50-летний профессор психологии Ричард Уонли, специалист по криминологии, останавливается перед витриной картинной галереи, где выставлен женский портрет, которым он уже не раз любовался. Внезапно в стекле появляется отражение женщины, похожей на этот портрет – это и в самом деле натурщица Элис Рид, позировавшая художнику. Она приглашает Уонли к себе на стаканчик горячительного и обещает показать другие работы того же мастера. Едва Уонли приходит к девушке, в квартиру врывается ее любовник, охваченный жестокой ревностью. Он бросается на Уонли, и тот, защищаясь, вонзает нападавшему в спину ножницы, которые ему протянула Элис. Опасаясь, что полиция ему не поверит, и желая избежать скандала, Уонли хочет избавиться от трупа. Он возвращается на машине, кладет в багажник труп, завернутый в одеяло, и выкидывает его в ближайшем лесу.

   На следующий день Уонли узнает об исчезновении крупного финансиста Мэзарда. Обедая с 2 друзьями, врачом и следователем Фрэнком Лэлором, которому поручено это расследование, он узнает, что за Мэзардом без его ведома следовал телохранитель Хайдт, нанятый партнерами финансиста для охраны. На следующий день Уонли сопровождает Лэлора на следственном эксперименте и присутствует при обнаружении трупа в лесу. Хайдт врывается к Элис и пытается ее шантажировать. Он забирает с собой ножницы (орудие убийства) и забытый Уонли автоматический карандаш с инициалами владельца. Он требует 5000 долларов. После его ухода Элис звонит Уонли, и тот передает ей деньги. Она отдает Хайдту только часть и делает вид, будто согласна уехать с ним. На самом деле она хочет его отравить, но Хайдт догадывается о ее намерениях и требует еще 5000. Она сообщает об этом Уонли, и тот, не в состоянии заплатить и предвидя свое разоблачение, готовится покончить с собой.

   Попав в перестрелку с полицией, Хайдт погибает неподалеку от дома Элис. При нем находят часы убитого, которые он тоже забрал у Элис, и по этой улике признают виновным в убийстве. Элис немедленно бросается к телефону и звонит Уонли, но слишком поздно. Он уже выпил яд. Кто-то кладет ему руку на плечо: это официант из клуба – Уонли просил разбудить себя в 22.30. Все его приключения ему приснились. Он выходит на улицу и смотрит на портрет. Рядом появляется женщина и просит у него прикурить. Он удаляется торопливой походкой.

   ►  Долгое время этот фильм, единственный из снятых Лангом в Америке в 40-е гг., пользовался определенной благосклонностью критики и завсегдатаев киноклубов. Он даже затмил собой гораздо более важные картины – такие как Министерство страха, Ministry of Fear; Тайна за дверью, The Secret Beyond the Door; Дом у реки, House by the River. Этот успех у критики можно приписать некоторой медлительности повествования, текущего подробно и в классической манере, с обильными диалогами; весьма «психологической» игре Эдварда Г. Робинсона в роли профессора, который почти нехотя поддается искушению; наконец, развязке, насчет которой было пролито немало чернил. Это не просто повествовательный прием или уступка моральным устоям: она представляет собой драматургическую кульминацию сюжета и высшую точку глубинной двойственности вдохновения, которая, не теряя разнообразия, управляет формальным миром каждого фильма Ланга. В самом деле, Женщина в окне отважно сочетает крайне реалистичное содержание и сильное сходство со сном в ходе событий. В приключениях 50-летнего мужчины, который единственный раз в жизни утратил бдительность и угодил в ловушку, от которой его давно предостерегали друзья (врач и следователь), есть некая почти «английская» смесь невыразительных серых тонов и банальности. При этом в движении сюжета и чередовании перипетий постоянно присутствует нечто в высшей степени невероятное: материализуется женский портрет, внезапно появляется дикий и неопознанный агрессор, убийца вынужден следить за ходом расследования собственного преступления, словно из-под земли возникает всезнающий шантажист с сатанинской ухмылкой, который затем чудесным образом исчезает с лица земли так же неожиданно, как и появился. У существования этого бурного потока невероятных совпадений, следующих одно за другим, есть лишь одно оправдание: они рождены специально, чтобы преследовать героя. И его финальное пробуждение только еще больше затуманивает разум зрителя. Так Ланг использует онейрическую конструкцию и атмосферу, чтобы подсказать и внушить зрителю мысль о том, что реальность по сути своей – кошмар. Этот финальный поворот, создающий лишь видимость хэппи-энда, предвосхищает другой – трагический и гнетущий на метафизическом уровне ― финал фильма Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt.

   N.В. Именно Ланг потребовал, чтобы Наннэлли Джонсон изменил финал своего сценария (повторяющего трагический финал романа) и заменил его пробуждением. Захватывающий секрет того плана, когда Робинсон принимает яд в своем кресле и просыпается в клубе, был раскрыт в письме Наннелли Джонсона (текст которого приводится в книге Лотты Айснер «Фриц Ланг» [Lotte Eisner, Fritz Lang, Éditions de l'Étoile – Cinémathèque Française, 1984]): «Фильм дал возможность Фрицу снять один из своих наиболее изобретательных планов – несомненно, самый изобретательный из всех, что мне доводилось видеть… Этот план, требовавший полной смены костюма и декораций, был снят без единой склейки. Он был выполнен настолько великолепно, что мне пришлось просить объяснений. На Робинсона надели накладной костюм, и за те несколько секунд, что длился крупный план, ассистент прополз под камерой и сорвал с него лишние одежды, оставив его в том, во что он был одет в момент погружения в сон. В эти же секунды группа успела поменять декорации комнаты, в которой он принял яд, на декорации клуба».

 «Западный Союз»

   1941 – США (95 мин)

     Произв. Fox (Гарри Джо Браун)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Роберт Карсон по одноименному роману Зэйна Грея

     Опер. Эдвард Кронджейгер, Аллен М. Дэйви (Technicolor)

     Муз. Дэйвид Баттолф

     В ролях Роберт Янг (Ричард Блейк), Рэндолф Скотт (Вэнс Шоу), Дин Джаггер (Эдвард Крейтон), Вирджиния Гилмор (Сью Крейтон), Джон Кэррадин (Док Мёрдок), Слим Саммервилл (Герман), Чилл Уиллз (Гомер), Бартон Маклэйн (Джек Слейд), Расселл Хикс (губернатор), Виктор Киллиан (Чарли), Майнор Уотсон (Пэт Гроган).

   1860-е гг. Компания «Западный Союз» проводит телеграфную линию через весь Дикий Запад от Омахи до Солт-Лейк-Сити. Авантюрист Вэнс Шоу, незадолго перед тем принявший участие в ограблении банка, спасает работника компании Эдварда Крейтона, раненного посреди пустыни. Чуть позже в Омахе Крейтон нанимает Вэнса разведчиком для «Западного Союза». У Крейтона есть сестра Сью; за ней одновременно ухаживают Вэнс и щеголь Ричард Блейк, работающий инженером на линии. После ухода рабочих из лагеря пропадает домашний скот. В краже обвиняют индейцев. Вэнс придерживается иного мнения. Он находит воров: это белые люди, переодетые индейцами – бывшие сообщники Вэнса, бандиты знаменитого Джека Слейда. Они делают вид, будто воюют за конфедератов, но это лишь предлог для того, чтобы набить карманы. Вэнс не может выдать бывших друзей. Он возвращается в лагерь и хочет подать в отставку, но Крейтон не принимает ее.

   Настоящие индейцы по наущению белых бандитов нападают на главный лагерь компании. После боя среди убитых индейцев находят ряженого. Крейтон вынужден выкупить лошадей, принадлежащих компании, у Слейда, который утверждает, будто законно приобрел их у индейцев. Вэнс, Крейтон и Блейк ведут переговоры с племенем сиу, чтобы добиться разрешения провести телеграфную линию через их земли. Они добиваются своего хитростью, сильно впечатлившей индейцев: электрические провода бьют током индейцев, стоящих в воде, но не причиняют никакого вреда белым людям (стоящим на сухой земле). Джек Слейд выманивает Вэнса из лагеря, который тут же поджигают его люди. Чуть позже Крейтон допрашивает Вэнса, которому удалось вырваться из рук бандитов, почему его не было, и увольняет его. Вэнс передает ему через Блейка, что Джек Слейд – его брат. Слейд и Вэнс бьются на дуэли: Слейд убивает брата, но вслед за тем и его убивает Блейк. Через некоторое время линия полностью достроена.

   ►  2-й из 3 вестернов Ланга. Фильм важен тем, что в нем Ланг впервые встраивает элементы своего личного мира в жанр, совершенно ему чуждый. Ярость, Fury и Живёшь только раз, You Only Live Once были достаточно амбициозны и оригинальны, чтобы в них сразу и безошибочно можно было распознать фильмы Ланга. С «Западного Союза» для прославленного изгнанника немецкого экспрессионизма начинается своеобразное путешествие через пустыню, период почти полной анонимности, который, за редчайшими исключениями ( Женщина в окне, The Woman in the Window; Палачи тоже умирают, Hangmen Also Die), продлится до конца его пребывания в США. Именно в этот период талант Ланга достигает расцвета, а его искусство – наивысшего совершенства. Здесь в рамках «положительного», эпического вестерна в стиле Де Милля и даже Форда, Ланг делает акцент на герое (Рэндолф Скотт), жертве собственной судьбы и родственных связей, чье стремление к искуплению приведет к трагическому краху. Кадры со связанным Рэндолфом Скоттом, который, превозмогая страшную боль, пережигает веревки на костре, а также сцена его поединка с братом гармонично вписываются в длинную фатальную сагу всего творчества Ланга. Тем не менее, судьба героя знаменательно и выразительно нарушает традиционную структуру фильма: хэппи-энда не будет, поскольку герой Скотта погибает и, с другой стороны, Ланг отказывается в финале от ожидаемого союза героев Роберта Янга и Вирджинии Гилмор. Финальные сцены вызывают тревогу, хотя по логике в конце должны праздновать окончание работ на линии; и в этом фильм становится лишь еще более характерным для Ланга. Даже юмор, вещь необходимая в этой разновидности вестернов, приобретает фирменные черты Ланга и концентрируется в образе повара, сыгранного Слимом Саммервиллом. Своеобразно дополняя героя Скотта, повар весь фильм пытается бежать из лагеря, но каждый раз его ловят рабочие, которые очень любят хорошо поесть и не хотят расставаться с кормильцем.

   N.B. Джин Фоулер-мл., один из монтажеров фильма (не упомянутый в титрах), рассказал, какое впечатление оказали на него методы Ланга: «Мне повезло поработать с ним на подготовительном периоде некоторых его фильмов, и благодаря этому я понял, насколько важна предварительная работа. Мало того, что каждый план должен быть просчитай во всех подробностях, – он еще должен встраиваться в общую концепцию фильма. В построении плана (и даже в его освещении) должно учитываться его драматургическое содержание. Детали хороши, лишь когда они гармонично вписываются в общий ансамбль», (цит. по: Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964, переиздание – Flammarion, 1989). Ланг использовал огромные средства, предоставленные студией «Fox» (цветная пленка, 56 съемочных дней, группа из 255 человек), чтобы утолить свою тягу к тщательности и достоверности. Реализм фильма стал одним из факторов, превративших его в антиэпос.

 Носферату, симфония ужаса

   1922 – Германия (1967 м)

     Произв. Prana-Film, Берлин

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Хенрик Галейн

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Каст., Дек. Альбин Грау

     В ролях Макс Шрек (Носферату), Густав фон Вангенхайм (Томас Хуттер), Грета Шрёдер (Эллен), Александр Гранах (Кнок), Георг X. Шнелл (Хардинг), Рут Ландсхофф (Анни), Йон Готтовт (профессор Бульвер), Макс Немец (капитан), Вольфганг Хайнц (его помощник), Гвидо Херцфельд (трактирщик).

   1838 г., порт Висборг в Швеции (во фр. копиях – Бремен). Хуттер (= Джонатан Харкер во фр. копиях) женат на молодой Эллен (= Нине). Его начальник, директор агентства по продаже недвижимости Кнок (= Ренфилд), посылает его в Карпаты в гости к графу Орлоку (= Дракуле), который желает приобрести дом в Висборге. Перед отъездом Хуттер доверяет Эллен заботам судовладельца Хардинга и его жены Анни (= Вестенра и его жены Люси). Он добирается до места назначения на перекладных. Ужиная в таверне, он объявляет, что как можно быстрее должен добраться до замка графа Орлока, но все посетители таверны реагируют на это известие очень бурно. Они советуют Хуттеру не отправляться туда в столь поздний час, тем более потому, что в ночь накануне дня Святого Георгия злые духи всемогущи. Хуттер снимает комнату на ночь. Там он находит «Книгу о вампирах», начинает листать ее и узнает, что первый Носферату родился в 1443 г. (начиная с этого плана во всех копиях, нем. и фр., граф упоминается под именем Носферату). Хуттер не принимает книгу всерьез.

   На следующий день он отправляется к графу в карете. С наступлением ночи кучер отказывается продолжать путь. «Здесь начинается край призраков», – говорит он (фр. титр). Хуттер идет дальше пешком и переходит мостик. «И когда он перешел мост, призраки вышли ему навстречу» (фр. титр). К нему подлетает карета. Кучер (не кто иной, как сам переодетый Носферату) приглашает Хуттера сесть. Он отвозит Хуттера к главной башне замка и стремглав уносится прочь. Носферату – длинная паукообразная фигура в камзоле и колпаке – выходит навстречу Хуттеру: «Вы опоздали, молодой человек. Уже почти полночь». Хуттер ужинает, пока владелец замка читает привезенные им документы. Ровно в полночь Хуттер ранит себе палец. «Кровь! Ваша драгоценная кровь!» – восклицает Носферату и прикладывает порезанный палец к губам. Некоторое время спустя Хуттер просыпается в кресле. Он находит на своей шее 2 следа от укуса и упоминает о них в письме жене. В деревне он встречает всадника и отдает ему письмо.

   Увидев медальон Хуттера с портретом Эллен, Носферату восхищается прекрасной шеей девушки. Хуттер в своей комнате продолжает читать «Книгу о вампирах» и в ужасе обнаруживает там разгадку тайны 2 укусов. «Отметину вампира можно опознать по следам его зубов на шее жертвы». В полночь Носферату появляется в спальне Хуттера. Тем временем в Висборге Эллен начинает ходить во сне. Чуть позже Хуттер подскакивает в кровати и просыпается. Он спускается в подземелье и видит Носферату, спящего в гробу. Еще позднее, запертый в комнате, он видит через окно, как Носферату грузит гробы в повозку и сам ложится в один. Хуттер выбирается из комнаты, свив из простыни веревку с узлами, но затем теряет сознание. Гробы, погруженные на плот, сплавляют вниз по реке. Хуттер приходит в себя у подобравших его крестьян и рассказывает им о гробах. Гробы тем временем грузят на корабль; один гроб кишит крысами.

   В Висборге профессор Бульвер (= Ван Хелсинг) читает нескольким студентам лекцию о росянке. «Это вампир в мире растений», – говорит он. Кнок сошел с ума; его заперли в сумасшедшем доме, где он постоянно глотает мух. Носферату на расстоянии держит его под своей властью. Профессор Бульвер показывает студентам полип со щупальцами. Он полупрозрачен и похож на призрак. Эллен, сидя в дюнах, обводит взглядом горизонт и море, ожидая возвращения мужа. Тот же плывет в Висборг, куда направляется и парусник, везущий гробы. Кнок читает в газете о загадочной эпидемии чумы, разразившейся в Восточной Европе. Это известие его очень радует. На паруснике один за другим гибнут члены экипажа. В живых остаются только капитан и его помощник; они сбрасывают в море тело последнего товарища. В трюме Носферату встает из гроба на глазах у помощника капитана, и тот в ужасе кидается в море. Капитан привязывает себя к штурвалу. Появляется Носферату.

   Эллен в бреду хочет пойти навстречу мужу. Кнок, ликуя, наблюдает из окна своей камеры за прибытием парусника в порт. Носферату, таща собственный гроб, пешком добирается до купленного им дома, расположенного прямо напротив дома Хуттера. Сам Хуттер возвращается домой и падает в объятия жены. На борту парусника находят лишь тело капитана и судовой журнал, в котором говорится о чуме. Глашатай зачитывает указ, запрещающий свозить зараженных в больницы. Эллен читает «Книгу о вампирах» и понимает все. «Только женщина способна разрушить ужасные чары, – говорится в книге, – женщина с чистым сердцем, которая сознательно предложит Носферату свою кровь и будет удерживать вампира рядом, пока не прокричит петух». Анни заболевает чумой. По узкой улочке следует процессия с гробами. Кнок душит санитара и сбегает из больницы; за ним гонятся по деревне. Эллен видит Носферату в окне дома напротив. Она просит мужа разыскать профессора Бульвера.

   Носферату пробирается в комнату Эллен. В отсутствие Хуттера Эллен жертвует собой и соглашается стать добычей вампира. Раздается крик петуха. Стоя у окна, Носферату слабеет, и его силуэт растворяется в воздухе (при помощи двойной экспозиции). Кнок связан и вновь помещен в камеру. Он знает, что Хозяин, которого он напрасно предостерегал, мертв. Профессор и Хуттер приходят в комнату Эллен. Она умирает на руках у мужа. Финальный фр. титр: «И в этот момент, как будто чудом, больные перестали умирать, и гнетущая тень вампира растворилась в лучах утреннего солнца».

   ►  Экранизация «Дракулы», романа Брэма Стокера, не упомянутого в титрах из-за проблем с авторскими правами. Носферату – один из 5–6 важнейших фильмов в истории кино и, несомненно, главный образец немого кинематографа. Покуда существует кино, покуда публике демонстрируют фильмы, вполне вероятно, что Носферату всегда будет будоражить воображение; им всегда будут восторгаться, его всегда будут изучать и толковать по-разному. Пользуясь любовью всех категорий публики, от массового зрителя до интеллектуалов (во Франции о своем восхищении фильмом во всеуслышание заявили сюрреалисты, и это, учитывая их невероятные рекламные ресурсы, сослужило ему отличную службу), Носферату стоит у истоков фундаментального направления в кинематографе – болезненно-патологического, породившего длинную вереницу шедевров, к которому можно отнести ряд великих голливудских экранизаций фантастических литературных произведений, фильмы Вэла Льютона – Турнёра – Робсона, Эдгара Улмера, ассистента и ученика Мурнау, некоторые нуары и т. д. Носферату – многогранный фильм и прежде всего – метафизическая поэма, в которой силы смерти призваны неумолимо притягивать к себе, поглощать, высасывать жизненные силы, без вмешательства в эту борьбу какого-либо морализаторского противопоставления добра и зла. Смерть питается смертью, и самопожертвование Эллен необходимо для того, чтобы «неумерший» (этимологическое значение имени Носферату) мог, в свою очередь, умереть, ведь без его смерти невозможно сохранить равновесие в мире. Персонаж Носферату – центр мира, где господствует смерть, и, кроме ужаса, он внушает жалость, сочувствие и чарующее и трагическое оцепенение. Некоторые толкователи видят в Носферату двойника Хуттера. По их мнению, встреча Хуттера и Носферату становится для Хуттера кульминацией познания себя. Ну как тут обвинять Носферату?

   На уровне формы самая оригинальная черта фильма в том, что он отдаляется от экспрессионизма и выходит за его рамки. Прежде всего, фильм придает большое значение Природе, которая будет изгнана из системы ценностей экспрессионизма. Сюжет Носферату, напротив, вращается в увлекательном разнообразии реальных экстерьеров, усиливающих его воздействие и магический реализм. При съемке этих экстерьеров часто необычно используется глубина кадра. Затем Мурнау в этом фильме полностью отдается стремлению к полифонии и контрапунктам – как на драматургическом, так и на космическом уровнях. Напр., эпизод с возвращением Хуттера развивается на 4 различных уровнях. Ожидание Эллен. Безумие Кнока. Приближение Хуттера к городу. Путь зачумленного корабля. В результате вампир появляется редко, но его появления ожидаемы, отточены и незабываемы. Действие фильма насыщено метафорами, отступлениями (отнюдь не второстепенными), затрагивающими различные миры: растительный, животный, человеческий и, если можно так выразиться, сверхчеловеческий. Лекции профессора Бульвера о росянке и полупрозрачном полипе, паук, которым любуется Кнок, гиена и лошади, обезумевшие накануне дня Святого Георгия, предвещают, подчеркивают, расцвечивают кровавый путь вампира. Присутствие Природы и эта полифония отражают в Носферату понимание кинематографа как тотального искусства, которое будет только расти и усиливаться в дальнейшем творчестве Мурнау. Актерская игра еще не достигла гениальной зрелости Последнего человека, Der Lätzte Mann или Восхода, Sunrise, но уже рождает волшебство и заставляет совершенно забыть о том, что под гримом и чертами Носферату скрывается живой актер ( Макс Шрек). Героиня Греты Шрёдер сошла на экран прямиком из грез и воображения режиссера.

   N.B. Носферату – предок всех экранных Дракул и вампиров, присутствующих в огромном количестве фильмов (согласно журналу «L'Avant-Scène», специалист по фантастическому жанру Жан-Пьер Буиксу в 1978 г. составил список из 6000 фильмов с участием вампиров). На тему Дракулы в кино см.: Donald F. Glut, The Dracula Book, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1975. В 1978 г. была снята точная копия фильма Мурнау, безжизненная и словно сама укушенная вампиром: Носферату, призрак ночи, Nosferatu: Phantom der Nacht с Клаусом Кински и Изабель Аджани. Эта картина снята Вернером Херцогом, выступившим на сей раз гораздо ниже собственного уровня. Тем не менее фильм содержит несколько красивых кадров, поэтому предпочтительнее ознакомиться с фотографиями из фильма, чем с ним самим.

   БИБЛИОГРАФИЯ: на фр. языке опубликованы 2 раскадровки фильма, 1-я – в журнале «L'Avant-Scène», № 228 (1979), 2-я ― в содержательном и увлекательном труде М. Бувье и Ж.-Л. Летра (М. Bouvier, J.-L. Leutrat, Cahiers du Cinéma ― Gallimard, 1981). Количество планов в 2 раскадровках практически одинаково: 608 и 605 (включая титры). В книге Бувье и Летра указано количество кадров в каждом плане, и каждый план, представленный фоторепродукцией, снабжается примечаниями, сравнивающими нем., фр. и исп. копии фильма. 2 эти работы, а также англоязычная публикация сценария в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, Lorrimer, London, 1973) вышли в свет до того, как Энно Паталас обнаружил в «Мюнхенской синематеке» самую полную копию Носферату. (Она, в частности, была показана в Париже в кинотеатре «Шайо» в ноябре 1986 г.) Эта копия превосходит другие в основном качеством титров, изображения и контрастности. Дополнения весьма незначительны. Есть планы партии в крикет между Хардингом и Анни в той сцене, когда Эллен, сидя на дюнах, всматривается в горизонт; есть планы, в которых Анни читает Эллен письмо Хуттера. Эти планы отсутствуют в большинстве копий, однако они фигурировали в исп. копии, изученной Бувье и Летра. В статье в журнале «Cahiers du cinéma», № 79 (1958), и во фр. издании труда «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) Лотта Айснер рассказывает о тайне некой нем. копии, которая когда-то демонстрировалась во «Французской синематеке». Эта копия по сравнению со всеми остальными отличается 3 существенными аномалиями (и немалым количеством не столь существенных). Фильм закапчивается хэппи-эндом, сфабрикованным из начальных планов: после исчезновения вампира Эллен остается в живых. С другой стороны, по пути в замок графа Хуттен попадает на крестьянский пир, чьи участники со смехом смотрят выступление фокусника, вешающего курицу. Наконец, в той части, что описывает город, пораженный чумой, фильм содержит длинную сцену мессы мертвецов. В 2 добавленных сценах не участвует ни один ключевой персонаж фильма, и они незнакомы оператору Фрицу Арно Вагнеру. В англ. – и расширенном – издании книги (Secker and Warburg, London, 1973) Лотта Айснер предлагает возможное объяснение этой загадки, высказанное Герхардом Лампрехтом. Эта копия представляет собой адаптацию фильма, озаглавленную Двенадцатый час, Die Zwoelfte Stunde и изготовленную в 1930 г. фирмой «Deutsch Film Produktion», выкупившей оригинальный негатив Носферату у «Prana-Film», которая не могла сохранить его из-за проблем с наследниками Брэма Стокера. В титрах не указано имя режиссера, и только некий никому не известный доктор Вальдемар Рогер (Dr Waldemar Roger) назван автором «художественной адаптации». Вероятно, именно он и выполнил монтаж версии. Возможно, он нашел сцену с крестьянами в отснятых материалах, относящихся или не относящихся к Носферату Мурнау? Возможно, сам снял сцену мессы мертвецов, чтобы растянуть довольно короткий метраж фильма? Личность режиссера этих сцен и поныне окутана тайной, и никем не доказано, что им не был Мурнау. Лично мы, признавая несколько чужеродный характер этих сцен, сочли их довольно красивыми: сцену мессы – благодаря ярко выраженному сходству с колдовским ритуалом; сцену с крестьянами – благодаря нарочитому гротеску и контрасту с общим ансамблем фильма, чем характерны и некоторые моменты в Восходе солнца.

1) щеколда, засов, защёлка, задвижка, шпингалет

2) брит. дверной замок ( с задвижкой и защёлкой)

1) запирать, закрывать на задвижку, защёлку, щеколду

2) запираться, закрываться (о двери, окне)

1) вцепиться в (кого-л. / что-л.)

2) заполучать, приобретать (кого-л. / что-л.)

3) увязываться за (кем-л.)

4) брит. вникнуть во (что-л.); улавливать, понимать; осознавать выгоду (чего-л.)

•

- latch on

1. выходить, выйти:

1) уйти откуда-л., оставить пределы чего-л. Evdən çıxmaq выйти из дому, kabinetdən çıxmaq выйти из кабинета, arxa qapıdan çıxmaq выйти через чёрный ход, pəncərədən çıxmaq выйти через окно, cəld çıxmaq выйти быстро, gizlincə çıxmaq выйти тайком

2) отправляться (о движении транспортных средств в соответствии с расписанием). Qatar saat 20.00-da çıxır поезд выходит (отправляется) в 20.00 часов

3) прийти куда-л., оказаться где-л., появиться, показаться. Küçəyə çıxmaq выйти на улицу, həyətə çıxmaq выйти во двор, havaya çıxmaq выйти на воздух, metroya çıxmaq выйти к метро, səhnəyə çıxmaq выйти на сцену

4) отправиться с какой-л. целью, обозначенной существительным. Kəşfiyyata çıxmaq выйти на разведку, gəzintiyə çıxmaq выйти на прогулку, ova (şikara) çıxmaq выйти на охоту, ərzaq almağa çıxmaq выйти за продуктами, həkim dalınca çıxmaq выйти за врачом

5) перен. перестать участвовать в чём-л., выбить из состава чего-л., перестать быть членом чего-л. Döyüşdən çıxmaq выйти из боя, oyundan çıxmaq выйти из игры, komissiyanın tərkibindən çıxmaq выйти из состава комиссии

6) покинуть что-л., прекратить своё пребывание где-л. Məktəbdən çıxmaq выйти из школы, xəstəxanadan çıxmaq выйти (выписаться) из больницы

7) показаться из земли; взойти (о растениях). Ot çıxıb травка взошла

8) перестать находиться в как ом-л. положении, состоянии. Böhrandan çıxmaq выйти из кризиса, itaətdən çıxmaq выйти из повиновения, nəzarətdən çıxmaq выйти из-под контроля, tabelikdən çıxmaq выйти из подчинения, təsir altdan çıxmaq выйти из-под влияния, hövsələdən çıxmaq выйти из терпения, çətin vəziyyətdən çıxmaq выйти из затруднительного положения

9) быть выпущенным, изданным. Çapdan çıxmaq выйти из печати, jurnalın birinci nömrəsi (sayı) çıxıb вышел первый номер журнала, ekranlara çıxmaq выйти на экраны

10) быть принятым, объявленным, изданным. Hökumətin yeni qərarı çıxıb вышло (принято) новое постановление правительства

11) достичь какого-л. положения, стать кем-л. в результате занятий, труда и т.п. Əlaçı çıxmaq выйти в отличники

12) стать кем-л. в результате развития, обучения, труда и т.п., получиться. Onlardan yaxşı futbolçu çıxacaq из них выйдут хорошие футболисты, səndən müəllim çıxar из тебя выйдет учитель (педагог)

13) получиться в результате какой-л. работы над чем-л. Bu parçadan iki kostyum çıxar из этого материала выйдет два костюма

14) произойти откуда-л., из какой-л. среды. O, müəllim ailəsindən çıxıb он вышел из семьи учителя, biz hamımız xalq içərisindən çıxmışıq мы все вышли из народа (из гущи народной), aşağı təbəqədən (zümrədən) çıxmaq выйти из низов

15) израсходоваться, истратиться. Avadanlıq almağa zavodun 50 milyon manatı çıxdı на покупку оборудования у завода вышло 50 миллионов манатов; Kitaba çoxlu pulum çıxdı на книги у меня вышло очень много денег

16) оканчиваться, истекать (о сроке, времени). Mart çıxdı март вышел

17) только в 3-л. выдвинуться (о деталях, частях механизмов)

18) допустить сбой в чём-л., нарушая целостность, ритмичность, установленный порядок. Rejimdən çıxmaq выйти из режима, cədvəldən (kənara) çıxmaq выйти из расписания, qrafikdən çıxmaq выйти из графика

19) оказаться шире какой-л. области знания, деятельности, норм и т.п. Hüdudlarından kənara çıxmaq nəyin выйти за пределы чего

20) получиться, быть решённым, поддаться решению. Məsələ çıxdı задача вышла (получилась)

21) появиться где-л. для какой-л. деятельности, для участия в чём-л. Kürsüyə çıxmaq выйти на трибуну, rinqə çıxmaq выйти на ринг, dünya meydanına çıxmaq выйти на мировую арену

22) установить связь, контакты, завязать какие-л. отношения с кем-л. Efirə çıxmaq выйти в эфир:

1) начать радио- или телепередачу; транслироваться (о передачах)

2) установить радиосвязь с кем-л., с чем-л.:

3) действовать, работать (о радиопередатчике)

23) только в 3-л. становиться видным, видимым, заметным, выступать из чего-л., из-под чего-л. Qaranlıq (zülmət) içindən çıxmaq выходить из мрака

24) взять какое-л. направление, курс при движении, начать движение в соответствии с заданным направлением. Orbitə çıxmaq выходить на орбиту (о космонавтах и космическом корабле)

25) приводить, выводить куда-л. (о дороге, тропинке и т.п.). Küçənin bir ucu çaya çıxır улица одним концом выходит к реке

26) быть обращённым куда-л., расположенным с какой-л. стороны (о двери, окне, фасаде дома и т.п.). Evin pəncərələri küçəyə çıxır (baxır) окна дома выходят на улицу

27) стать победителем, лидером и т.п. в чём-л. или занять какое-л. место. Qalib çıxmaq выйти победителем, birinci yerə çıxmaq выйти на первое место

28) только в 3-л. получиться в процессе какой-л. деятельности, в результате труда и т.п. Layihə əla çıxıb проект вышел превосходно; əlindən çıxıb kimin вышло из рук кого, чьих; xeyir (fayda) çıxmır nədən пользы (выгоды) не выходит из чего, heç bir şey çıxmır ничего не выходит

29) разг. получиться в результате чего-л. как следствие чего-л., оказаться. Günahkar çıxmaq выйти виноватым, haqlı çıxmaq выйти правым

30) с придат. изъясн. выходит, что. Belə çıxır ki, təkcə sən yaxşı işləyirsən выходит, что только ты хорошо работаешь

2. выезжать, выехать:

1) уехать за пределы чего-л., куда-л., отправиться на каком-л. виде транспорта из одного места в другое. Şəhərdən çıxmaq выехать их города, stansiyadan çıxmaq выехать со станции, avtobusla çıxmaq выехать автобусом (на автобусе), qatarla çıxmaq выехать поездом (на поезде), səhər tezdən çıxmaq выехать ранним утром, cədvəl üzrə axşam saat 8-də çıxmaq выехать в 8 вечера по расписанию, maşın həyətdən çıxdı машина выехала со двора

2) двигаясь откуда-л., прибыть куда-л. (на машине, лошади и т.п.). Qarajdan çıxmaq выехать из гаража, döngədən çıxmaq выехать из-за поворота, tuneldən çıxmaq выехать из туннеля, onlar şose yoluna çıxdılar они выехали на шоссе (шоссейную дорогу)

3) уехать, отправиться с какой-л. целью. Ezamiyyətə çıxmaq выехать в командировку, onlar maşınla avadanlıq dalınca çıxıblar они выехали на машине за оборудованием, hər il yaylağa çıxırdıq каждый год мы выезжали на дачу

4) оставить, покинуть прежнее местожительство. O, Azərbaycandan iyirmi il bundan əvvəl çıxıb он выехал из Азербайджана двадцать лет тому назад, bu mənzildən keçmiş sakinlər 2 gündür ki çıxıb из этой квартиры прежние жильцы выехали два дня тому назад

3. вылетать, вылететь откуда-л.:

1) вырываться откуда-л. наружу или куда-л. Kolların arasından bir dəstə quş çıxdı из кустов вылетела стайка птиц

2) отправляться в полёт, направляться куда-л. воздушным транспортом. Təyyarə axşam saat 900-da çıxır самолёт вылетает в 900 вечера, aerodromdan çıxmaq вылетать с аэродрома

3) только 3-л.: вырвавшись откуда-л., стремительно подняться в воздух (о снаряде, пробке и т.п.). Tıxac butulkanın ağzından çıxdı пробка вылетела из горлышка бутылки

4) вырываться откуда-л. наружу (о пламени, клубах дыма, пыли и т.п.). Şkafın arxasından toz burumları çıxırdı из-за шкафа вылетали клубы пыли, sobanın içindən qığılcımlar çıxırdı из печи вылетали искры

5) разг. стремительно выбежать, выехать, выплыть откуда-л. Biz tez küçəyə çıxdıq мы сразу вылетели на улицу

4. вылезать, вылезть:

1) выбраться откуда-л. куда-л. ползком, цепляясь ногами и руками. Yarğandan çıxmaq вылезать из оврага, çalanın dibindən (içindən) çıxmaq вылезать из дна воронки

2) разг. выходить (из вагона, машины и т.п.)

3) разг. пробираясь, выбираясь с трудом, медленно выходить откуда-л. Anbardan çıxmaq вылезть из кладовой

4) с трудом, с напряжением выходить из каких-л. затруднений. Borcdan çıxmaq (qurtarmaq) вылезть из долгов

5) показаться наружу; высунуться, выбиться. Divanın yayları çıxıb пружины в диване (дивана) вылезли

6) перен. неожиданно выявиться (о чём-л. нежелательном). Üzə çıxdı nə вылезло наружу что

5. выползать, выползти:

1) ползя, появиться откуда-л., где-л. (о насекомых, пресмыкающихся и т.п.). Kolun içindən ilan çıxdı из куста выползла змея, almanın içindən qurd çıxdı из яблока выполз червяк

2) выбраться откуда-л. куда-л. ползком (о людях, животных)

3) только в 3-л. перен. простореч. объявляться, начинать проявлять себя (обычно о ворах, бандитах и т.п.). Oğrular zibil çalalarından çıxdılar воры выползли из мусорных ям

6. выбиваться, выбиться:

1) с трудом выбраться, выйти откуда-л.; вырваться. Mühasirədən çıxmaq выбиться (выбраться) из окружения, maşın palçıqdan (zığdan) çıxdı машина выбралась из грязи

2) только в 3-л.: вырываться откуда-л. вверх, наружу (о струе воды, пара). Zavod borularından alov və tüstü burumları çıxırdı из заводских труб клубами вырывался чёрный дым и пламя

3) высунуться (о заправленной во что-л. одежде). Qalstuku pencəyin altından çıxıb kimin галстук у кого, чей выбился из-под пиджака

4) разг. нарушить установленное расписание, график. Qrafikdən çıxmaq выбиться из графика

7. выбираться, выбраться:

1) выбиться 1

2) влезать, влезть наверх; взобраться. Dağa çıxmaq выбраться на гору, evin damına çıxmaq выбраться (залезть, влезть) на крышу

3) покинуть кабину, повозку или какое-л. небольшое (тесное или узкое) помещение. Maşının kabinəsindən güclə çıxmaq выбраться с трудом из кабины машины

4) удалиться из опасного, труднопроходимого и т.п. места. Buralar tayqa meşələridir, girən çətin çıxar леса здесь – тайга, зайдешь – нескоро выберешься

5) перен. разг. с трудом преодолеть какое-л. состояние, освободиться от него. Əngəldən (cəncəldən) sağ salamat çıxmaq благополучно выбраться из передряг, tilsimdən çıxmaq выбиться из заколдованного круга

8. вырываться, вырваться:

1) выдернуться, вытащиться. Diş çıxdı зуб вырвался

2) рывком, силой освободиться от чьих-л. рук. Əlindən çıxmaq kimin вырваться из рук кого, чьих

2) силой, преодолев препятствия, освободиться, спастись. Azadlığa çıxmaq вырваться на свободу (на волю)

3) уйти вперёд, обогнать. İrəli çıxmaq вырваться вперёд (опередить кого-л., что-л. в чём-л.)

9. вытаскиваться, вытащиться; извлечься, выниматься, вынуться (обычно о чём-л. укреплённом, застрявшем, вонзившемся). Mıx divardan çətin çıxdı гвоздь с трудом вытащился из стены, açar qıfıldan çıxmır ключ из замка не вынимается, xəncər qınından asan çıxır кинжал легко вынимается из ножен

10. всходить, взойти:

1) идя, подняться куда-л., на какое-л. возвышение. Dağın zirvəsinə çıxmaq взойти на вершину горы, evin artırmasına çıxmaq всходить на крыльцо дома, pilləkənlə (nərdivanla) çıxmaq всходить по лестнице (по трапу)

2) только в 3-л.: появиться, подняться над горизонтом (о небесных светилах). Gün çıxdı солнце взошло

3) только в 3-л.: проросши, показаться на поверхности почвы (о растениях). Cücərtisi çıxıb nəyin ростки чего взошли; gedib çıxmaq, başlanğıcını götürmək восходить (иметь своим началом что-л., вести своё происхождение от кого-л., чего-л.). Bu ölkələrlə bizim siyasi və iqtisadi əlaqələrimiz XV əsrə gedib çıxır наши политические и экономические связи с этими странами восходят к XV веку

11. взбираться, взобраться (преодолевая трудности, забраться наверх, влезть на что-л.). Ağaca çıxmaq взобраться (залезть, забраться) на дерево, evin damına çıxmaq взобраться (залезть) на крышу дома, dağa çıxmaq взобраться на гору

12. разг. подниматься, подняться (переместиться куда-л. вверх; взойти). Yuxarı mərtəbəyə çıxmaq подняться на верхний этаж, kürsüyə çıxmaq подняться на трибуну; liftlə çıxmaq подниматься на лифте

13. выступать, выступить:

1) выйти вперёд, отделившись от других. Ortasına çıxmaq nəyin выступить на середину чего

2) выйти, сняться со своей стоянки, отправиться (в поход, в путь и т.п.). Yürüşə çıxmaq выступить в поход

3) выйти из своих границ, за свои пределы (о реке, воде и т.п.). Çay tez-tez sahilindən çıxır река часто выступает из берегов

14. сходить, сойти:

1) оставить какое-л. место, перейдя на другое или перейти с одного пути на другой. Yoldan çıxmaq сойти с дороги

2) соскочить, сместиться при движении с предназначенного места. Qatar relsdən çıxdı поезд сошёл с рельсов

3) сорваться, стать высказанным. Dilindən çıxmaq kimin сойти с языка у кого

4) перестать использоваться (о пьесах), демонстрироваться (о фильмах). Repertuardan çıxmaq сойти с репертуара

15. сниматься, сняться:

1) отделиться, открепиться, соскочить (о чём-л. насаженном, навешенном). Qapı həncamadan çıxdı дверь снялась с петель

2) стащиться (об одежде, обуви). Çəkmə asanlıqla çıxdı сапог сам легко снялся

3) перестать числиться в каких-л. списках. Uçotdan çıxmaq сняться с учёта

16. выбывать, выбыть:

1) покинуть прежнее местожительство или местопребывание; выехать. Biz hələ oradan çıxmamış güclü yağış başladı мы ещё не успели выбыть оттуда, как хлынул сильнейший дождь

2) переставать числиться где-л., оставить службу, занятие и т.п. O, məktəbdən xəstəliyinə görə çıxdı он выбыл из школы по болезни, yarış iştirakçıları siyahısından çıxmaq выбыть из числа участников соревнований, uduzan turnirdən çıxırdı проигравший выбывал из турнира

17. вывихиваться, вывихнуться (сместиться – о суставе, об отдельных костях). Qolu çıxıb kimin рука вывихнулась у кого, вывихнул себе руку кто

18. прорезываться, прорезаться:

1) появиться на поверхности десны (о растущих зубах). Körpənin dişləri çıxır у младенца прорезываются зубы

2) прорасти. Tumurcuqların içərisindən yarpaqcıqlar çıxıb из почек прорезались листочки

19. разг. вскочить, выскочить (неожиданно появиться, возникнуть на поверхности чего-л. – о прыщах, нарывах и т.п.). Onun burnundan sızanaq çıxıb у него на носу вскочил прыщик, gözündən itdirsəyi çıxıb kimin на глазу у кого вскочил (появился) ячмень, alnından çiban çıxıb kimin на лбу у кого выскочил (вскочил) чирей

20. добываться (извлекаться из недр земли – о полезных ископаемых). Qızıl çıxır harada, haradan добывается золото где, bu ərazidən yüksəkkeyfiyyətli neft çıxır на этой территории добывается высококачественная нефть

21. разг. производиться, выпускаться (вырабатываться, изготовляться – о станках, машинах, оружии и т.п.)

22. разг. появляться, появиться:

1) быть изобретённым. Bu maşının yeni modeli çıxıb появилась новая модель этой машины, tüfəng hansı əsrdə çıxıb? в каком веке было изобретено (появилось) ружьё?

2) выйти в свет, быть опубликованным. Qəzetdə lüğətimiz haqqında məkələ çıxıb в газете появилась статья о нашем словаре

23. найтись, обнаружиться, оказаться. İtirilmiş kitab şkafdan çıxdı утерянная книга нашлась в шкафу

24. доходить, достигать, достигнуть какого-л. уровня, предела, высоты и т.п., быть на каком-л. уровне, пределе, высоте и т.п. Orada qar dizə çıxır снег там по колено (доходит до колена), palçıq qurşağa çıxır harada грязь (болото) по пояс (доходит до пояса) где

25. получаться, получиться, удаваться, удаться; выйти. Bundan heç nə çıxmaz из этого ничего не получится, fotoşəkil yaxşı çıxıb фотография получилась хорошо

26. кончаться, кончиться, быть на исходе (о месяце, временах года). Qış çıxdı зима кончилась (прошла)

27. дотянуть, дожить. Yaza çıxmaq:

1) дожить до весны

2) перезимовать благополучно (о скоте); sabaha (səhərə) çıxmaq дожить до утра; yüzə çıxmaq дожить до ста

28. последовать, получиться. Cavab çıxmadı kimdən ответа не последовало от кого, xəbər çıxmadı kimdən вестей нет от кого

29. считать, счесть, признавать, признать, воспринимать кого кем, каким, отнести к числу кого. Öldüyə çıxmaq kimi считать умершим (погибшим) кого

30. оказываться, оказаться (предстать, явиться на деле, в действительности каким-л., кем-, чём-л.). Qohum çıxmaq оказаться родственником, tanış çıxmaq оказаться знакомыми, doğru çıxmaq оказаться правильным, sözləri yalana çıxdı kimin слова чьи оказались ложью, haqlı çıxmaq оказаться правым, düşmən çıxmaq оказаться врагом, satqın çıxmaq оказаться предателем

31. оставить (уйти от кого-л., прекратить совместную жизнь, покинуть, бросить; развестись с кем-л. – о женщине). Arvad ərindən çıxdı женщина (жена) развелась с мужем

◊ ağ günə çıxmaq дожить до счастливых дней (лучших времён), дождаться счастливых дней (лучших времён); ağzından çıxmaq: 1. вырваться из уст неожиданно для себя, выболтать; 2. упустить что-л. (очень выгодное, полезное и т.п.); ağlı başından çıxmaq сходить, сойти с ума; ağlından çıxmaq выходить, выйти из головы (забываться, забыться, ускользнуть из памяти), adam arasına çıxmaq выйти в люди (после долгих усилий занять высокое положение в обществе, в жизни); adı çıxmaq приобретать, приобрести славу, известность; adı pisə çıxmaq приобрести дурную славу; cığırından çıxmaq (yolundan çıxmaq) выходить, выйти из колеи; перестать вести привычный образ жизни; altından çıxmaq избавиться, покончить с чем-л.; одолеть, преодолеть что-л.; суметь расплатиться (с долгами); aradan çıxmaq

1) дать стрекача (стремительно убежать)

2) выйти из игры; acığını çıxmaq kimdən, nədən сорвать сердце (злость) на ком; başı çıxmaq nədən знать (понимать) толк, смыслить, разбираться в чём; başına çıxmaq:

1) садиться (сесть) на голову кому

2) ударить в голову (о спиртных напитках); başından (yadından) çıxmaq выходить, выйти (вылететь) из головы (забываться, забыться); başından (ağlından) çıxmamaq не выходить из головы (из ума) чьего, кого; bərkdənboşdan çıxmaq пройти тяжкие испытания; bəxtinə çıxmaq kimin выпасть на счастье кому; boğaza çıxmaq быть по горло (в большом объёме, количестве и т.д. – о чём-л.); borcdan çıxmaq выйти из долгов (рассчитаться с долгами); boşa çıxmaq

1) пропадать, пропасть даром

2) дать осечку, выйти осечке (о неудаче, промахе и т.п.); varyoxdan çıxmaq

1) обанкротиться; см. müflisləşmək

2) беднеть, обеднеть, истратить, израсходовать всё до последнего; vəziyyətdən çıxmaq выходить, выйти из положения (суметь избавиться от затруднений); qabağa çıxmaq выходить, выйти, выступать, выступить вперёд; qabağına çıxmaq kimin, nəyin:

1) выходить, выйти на встречу к ому, ч ему

2) принимать, принять вызов кого, чьего; быть готовым потягаться с кем; qabıqdan çıxmaq см. dəridən-qıbıqdan çıxmaq; qarşı çıxmaq kimə, nəyə:

1) бороться против кого, чего

2) выступать, выступить против кого

3) противопоставить себя к ому, чему; qələmindən çıxmaq выйти из-под пера кого, чего; быть написанным, созданным к ем; daşdan çıxmaq в сочет. çörəyi daşdan çıxır kimin с трудом зарабатывает кто себе на хлеб насущный; dəridən-qabıqdan çıxmaq из кожи (вон) вылезть (стараться изо всех сил); dönük çıxmaq оказаться изменником по отношению к кому-, к чему-л., оказаться отщепенцем; əvəzini çıxmaq nəyin

1) брать, взять реванш, отреваншироваться. Məğlubiyyatin əvəzini çıxmaq взять реванш за поражение

2) мстить, отомстить кому-л. за кого-л., что-л.; əli boşa çıxmaq остаться с носом, потерпеть неудачу в чём-л.; əlindən çıxmaq:

1) упустить кого, что

2) лишиться кого, чего; ərşə çıxmaq (səsi, naləsi, fəryadı) вопить; неистово кричать; istefaya çıxmaq выйти (уйти) в отставку, подать в отставку; yaddan çıxmaq забываться, забыться, быть забытым; yadından, yaddaşından çıxmaq kimin

1) выйти, вылететь из памяти (из головы) кого, чьей, забыться

2) забыть кого, о ком, что, о чём; yoldan çıxmaq сбиваться, сбиться с (правильного) пути; yoxa çıxmaq исчезнуть бесследно, пропасть без вести; как (будто, словно) в воду кануть; kənara çıxmaq nədən выходить, выйти за пределы чего; geyimdən çıxmaq обноситься (износить, потрепать свою одежду, обувь); gözləri kəlləsinə çıxdı kimin глаза полезли на лоб; güllə kimi çıxmaq haradan,haraya вылететь пулей откуда, куда; özündən çıxmaq выходить, выйти из себя (потерять самообладание); sahilindən çıxmaq выходить, выйти из берегов (разлиться – о реке); səs-soraq çıxmadı kimdən, nədən ни звука, ни слуха; ни слуху, ни духу о ком, о чём (нет никаких известий); səhərə çıxmaq дожить до утра; sınaqdan çıxmaq выйти из испытаний, выдержать труднейший экзамен, тяжёлое испытание; sıradan çıxmaq выходить, выйти (выбыть) из строя; стать недействующим, негодным, неработоспособным; sözündən çıxmaq kimin ослушаться кого; sudan quru çıxmaq выходить, выйти сухим из воды (остаться безнаказанным); təqaüdə (pensiyaya) çıxmaq выйти (уйти) на пенсию (перестать работать, служить, получая пенсию); üzə çıxmaq всплыть на поверхность, наружу, выйти наружу, обнаруживаться, обнаружиться; hüdudlarından kənara çıxmaq nəyin выходить, выйти за пределы чего; xatirindən çıxmaq см. yadından çıxmaq kimin; xəyalından çıxmaq kimin см. xatirindən çıxmaq; xəcalətindən çıxmaq kimin отблагодарить кого (вознаградить чём-л. за какую-л. услугу); cızığından çıxmaq: 1. переходить, перейти границы дозволенного; 2. сбиваться, сбиться с правильного пути

глаг. вычитать, вычесть:

1. отнимать, отнять одно число от другого, произвести вычитание. Doqquzdan beş çıxmaq вычесть пять из девяти

2. удержать какую-л. сумму из денег, предназначенных к выдаче. Qonorardan çıxmaq вычесть из гонорара, maaşdan çıxmaq вычесть из зарплаты, hansı məbləğdən çıxmaq вычесть из какой суммы

1. хилый, чахлый, слабый, болезненный

2. перен. неясный, хмурый, пасмурный (о небе); тусклый, мутный (о стекле, окне)

1. хилый, чахлый, слабый, болезненный. Тӱ лыжгӧ йоча хилый ребенок; тӱ лыжгӧ кап хилое тело.

□ Мутлан, молан пӱ нчӧ йымал шудо тӱ лыжгӧ ? В. Юксерн. К примеру, отчего под сосной трава чахлая? Пӧ ртыш тӱ лыжгӧ шинчан ӱдырамаш пурен шогале. Н. Лекайн. В дом вошла подслеповатая (букв. со слабыми глазами) женщина.

2. перен. неясный, хмурый, пасмурный (о небе); тусклый, мутный (о стекле, окне). Кававундаш тӱ лыжгӧ, сур тӱ сан, теве-теве я лум, я йӱ р толшаш гай. “Мар. ком.”. Небосвод хмурый, серого цвета, как будто вот-вот должен пойти то ли снег, то ли дождь. Тӱ лыжгӧ янда вошт ялым, корным пуйто ончыштеш. Ю. Галютин. Через мутное стекло будто разглядывает деревню и дорогу.

  Меня зовут Джулия Росс

   1945 – США (65 мин)

     Произв. COL (Уоллес Макдоналд)

     Реж. ДЖОЗЕФ ЛЬЮИС

     Сцен. Мюриэл Рой Болтон по роману Энтони Гилберта «Женщина в красном» (The Woman in Red)

     Опер. Бёрнетт Гаффи

     Муз. Миша Бакалейников

     В ролях Нина Фош (Джулия Росс), дама Мей Уитти (миссис Хьюз), Джордж Макриди (Ралф Хьюз), Роланд Варно (Деннис Брюс), Анита Болстер (миссис Спаркс), Дорис Ллойд (миссис Мэкки), Леонард Мьюди (Питерз).

   Джулию Росс бросил жених Деннис: он ушел к другой девушке, выбранной его родителями. Джулия осталась в Лондоне одна и без работы. Прочитав объявление в газете, она приходит в агентство, где ищут девушку без семьи и душевных привязанностей на должность секретарши. Ее работа продлится как минимум год. Джулия идеально подходит под требования. В тот же вечер она обнаруживает в своей комнате Денниса, который по-прежнему любит ее и не хочет жениться. Она не может провести вечер с ним, поскольку обещала прийти к своим новым работодателям: миссис Уильямсон Хьюз и ее сыну Ралфу. На следующий день она просыпается вдали от Лондона – в Корнуолле, в отрезанном от мира поместье, нависшем над морем, словно ласточкино гнездо. Все зовут ее Мэриэн, считают женой Ралфа и обращаются как с полусумасшедшей. Она якобы недавно вышла из психиатрической лечебницы. Она понимает, что ее держат взаперти, но не понимает зачем. Попытки к бегству срываются: сторож отказывается отпереть ворота сада; оставленную на дороге записку подбирает Ралф; а когда Джулия прячется в машине священника, приехавшего навестить хозяев, тот находит ее там и привозит обратно. Ей, однако, удается отправить письмо Деннису. Она слышит, как миссис Хьюз обсуждает со своим сыном план, который они скоро приведут в исполнение. Ралф, жестокий извращенец, неспособный себя контролировать, убил свою жену, на которой женился ради денег; затем он бросил ее тело в море. Джулия должна ее заменить – вернее, заменить ее тело. Ралф убьет ее и замаскирует произошедшее под самоубийство. После чего можно будет провести официальные похороны Мэриэн Хьюз. Джулия имитирует отравление, чтобы рассказать обо всем врачу: однако человек, которому она изливает душу, – сообщник Хьюзов. Он едет в Лондон, чтобы перехватить письмо, адресованное Деннису. Ралф безуспешно пытается убить Джулию, убрав несколько ступенек из лестницы. Джулия пытается вывинтить прутья из решетки на окне комнаты. Ралф слышит крик, видит открытое окно, а внизу, на камнях – тело Джулии. Он бежит вниз, чтобы добить девушку. Тут появляются Деннис и полицейский и хватают его. Сообщник Хьюзов был арестован после кражи письма. Джулия не прыгала из окна, а только бросила вниз свое платье. Затем спустилась вниз и легла на морском берегу, ожидая, как поступит Ралф. Вся банда схвачена. Ралфа убивают при попытке к бегству. По дороге в Лондон Джулия и Деннис строят планы на будущее.

   ►  Жемчужина американской категории «Б» – лаконичная, безупречная, ограненная, словно бриллиант. Это 25-й фильм Льюиса, его 1-й шедевр и 1-я картина, в работе над которой у него были развязаны руки: 20 съемочных дней – такую роскошь он прежде не мог себе позволить. Стиль Льюиса по кропотливости близок Хичкоку, по атмосфере ночного кошмара – Сиодмаку; сюда прибавьте особое отношение к злодеям, характерное только для Льюиса: оно вносит в его картины уникальную смесь страха и сардонической иронии. Джулия Росс окружена чудовищами. Злодеи хотят сначала уничтожить ее личность, а затем уничтожить ее саму физически. Она проходит через долгую, мучительную пытку, ряд жестоких разочарований, и постепенно впадает в отчаяние – но спасительный хэппи-энд кладет конец ее страданиям. Этот хэппи-энд напоминает окончание дурного сна, когда спящий наконец просыпается. Как это часто бывает у Льюиса (например, с героиней фильма Без ума от оружия, Gun Crazy), чудовища действуют и совершают злодеяния по вполне рациональным мотивам; однако они черпают удовольствие в своих поступках, и это уже говорит об аномалиях в их природе. Образы одиночества, замкнутости, подчинения жертвы палачам собираются автором в сухой, неумолимой, строгой, почти гениальной манере.

  Тонкая грань

   1952 – США (71 мин)

     Произв. RKO (Стэнли Рубин)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Эрл Фентон по сюжету Мартина Голдсмита и Джека Леонарда

     Опер. Джордж Э. Дискант

     В ролях Чарлз Макгроу (Уолтер Браун), Мэри Уиндзор (миссис Нил), Жаклин Уайт (Энн Синклер), Гордон Геберт (Томми Синклер), Куини Леонард (миссис Тролл), Дэйвид Кларк (Джозеф Кемп), Питер Вирго (Дензел), Дон Беддоу (Гас Форбз), Пол Макси (Сэм Дженнингз), Питер Брокко (Винсент Йост).

   Двое полицейских из Лос-Анджелеса Уолтер Браун и Гас Форбз являются за миссис Нил, молодой вдовой гангстера Фрэнка Нила, чтобы сопроводить ее на поезде до Лос-Анджелеса, где она должна дать свидетельские показания перед судом. При ней имеется список всех соучастников ее покойного мужа, что, наряду с информацией, которую она может предоставить суду, ставит ее в крайне опасное положение и превращает в идеальную мишень. На лестничной площадке миссис Нил Браун пропускает вперед Гаса Форбза, и тот погибает от руки гангстера в манто с меховым воротником. Убийце удается сбежать. Браун винит себя в гибели коллеги, друга и наставника; и с миссис Нил, женщиной неприятной и агрессивной, которую страх делает совершенно невыносимой, у него складываются самые напряженные отношения. В поезде Брауну удается скрыть присутствие миссис Нил от гангстера Кемпа, следившего за ними. Гангстер, которому заплатили за убийство пассажирки, присоединяется к сообщнику Винсенту Йосту, и тот напрямую предлагает Брауну деньги за то, чтобы тот выдал им женщину. Браун категорически отказывается: не только из честности, но и потому, что трезво оценивает ситуацию.

   Нервное поведение Брауна в вагоне-ресторане обращает на него внимание другой пассажирки – миссис Синклер, матери маленького мальчика, которого Брауну приходится приструнить, чтобы тот оставил его в покое. Браун еще не раз заговаривает с миссис Синклер, и это наводит гангстеров на подозрения. Миссис Нил поздравляет Брауна с тем, как ловко он отвлек их внимание, однако сам Браун, напротив, совсем этому не рад. 1-й гангстер следит за миссис Синклер, и Браун вступает с ним в жестокую схватку. После этого он хватает гангстера и сдает его полицейскому инспектору поезда Сэму Дженнингзу, полному человеку, чье странное поведение заинтриговало Брауна. В поезд садится 3-й гангстер Дензел – тот самый убийца с меховым воротником. На пару с Йостом они избивают и связывают инспектора и освобождают сообщника Кемпа. Миссис Нил предлагает Брауну вступить с ней в долю и продать гангстерам список. Он отказывается. На лице миссис Нил появляется странная довольная улыбка.

   Дензел вместе с 1-м гангстером врывается в купе миссис Нил. Она утверждает, что списка при ней нет, и пытается вытащить из сумочки револьвер. Дензел убивает ее. Браун считает своим долгом предупредить миссис Синклер об опасности. Тогда она признается, что она-то и есть настоящая миссис Нил. Она уже переправила список следователю. Ей известно, что подставная миссис Нил была из полиции: среди местных полицейских многие оказались продажными, и ей поручили убедиться в честности Брауна, а заодно отвлечь на себя внимание гангстеров. Теперь Дензел узнает, что та, кого они принимали за миссис Нил, работала в полиции. Взяв в заложники мальчика, он врывается в купе настоящей миссис Нил. Браун видит их отражение в окне поезда, едущего навстречу, и убивает гангстера. На вокзале Лос-Анджелеса инспектор поезда помогает Брауну и миссис Нил улизнуть от журналистов. Браун один отводит миссис Нил в здание суда. Она хочет явиться туда пешком и у всех на глазах.

   ►  Лаконичность, эффективность, напряжение, тревога, безостановочное действие, полностью лишенное простоев: Тонкая грань придает этим понятиям виртуозность (чему значительно способствует теснота, царящая в декорациях поезда, где проходит 3/4 действия фильма) и становится своеобразным кратким курсом голливудской режиссуры в том виде, в каком ее практиковали на самом высоком уровне в нуарах и фильмах категории «Б». Удивительное совершенство формы, отличающее этот фильм, знаменует окончание долгого (12 фильмов за 5 лет) периода ученичества, через который прошел Флайшер, уже в те годы бывший исключительно одаренным режиссером. В самом деле, Тонкая гран ь – его последний фильм для «RKO» (где он снял большинство своих 1-х фильмов) и предпоследний черно-белый фильм в обычном формате (до прелестной комедии Счастливое время, The Happy Time, 1952, снятой им для Стэнли Креймера). При всем своем великолепии этот фильм – не просто упражнение в стиле. Это также полноценный авторский фильм хотя бы по причине намеренного отсутствия юмора и нравственной неоднозначности в характере героя: тем самым Флайшер заявляет о своих убеждениях и стремится придать повествованию серьезную интонацию. С другой стороны, Тонкая грань обнаруживает странное сходство с некоторыми гораздо более поздними картинами автора, например – с Новыми центурионами, The New Centurions. В обоих фильмах подчеркивается трагическое, абсурдное, невероятное и почти самоубийственное поведение героев-полицейских. В самом деле, то, что происходит в Тонкой грани до и во время поездки на поезде, напоминает довольно путающую трагикомедию ошибок. Гас Форбз, напарник главного героя, погибает бесцельно, равно как и женщина-полицейский (Мэри Уиндзор), отдавшая жизнь, чтобы доказать честность своего коллеги. Выходит, что настоящая миссис Нил ни в ком не нуждалась, чтобы добраться до Лос-Анджелеса в целости и сохранности, и именно случайная встреча с полицейским ставит ее под удар. Столкнувшись с реальной невозможностью действовать, полицейский, чью роль играет Чарльз Макгроу, пытается выжить и выполнить свою работу с тем безмолвным и обреченным упрямством, что часто заметно в героях Флейшера, в особенности – в персонажах Джорджа К. Скотта из Новых центурионов и Последней гонки, The Last Run. Если же говорить о Тонкой грани, то мрачность этого фильма – не только общепринятая или структурная характеристика жанра, но и явный признак (хоть и раскрытый на 2-м плане и с большой эстетической скромностью) серьезного нравственного кризиса, все больше отравляющего цивилизацию американских городов; кризиса, что тревожно отражается в том числе и в фильмах Флайшера. Как и во многих картинах Флайшера, краткий курс режиссуры становится также (и в 1-ю очередь) кратким курсом разложения.

   N.B. Хауард Хьюз, тогдашний хозяин «RKO», был настолько впечатлен фильмом, что хотел поручить Флайшеру переснять его заново с более крупным бюджетом и Робертом Мичамом и Джейн Расселл в главных ролях. Флайшеру это было совсем не интересно – из-за этого ему пришлось долго ждать выхода фильма на экраны. Фильм, снятый в 1950 г. за 13 дней, вышел в прокат лишь весной 1952 г. и имел огромный успех.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в серии «Классические киносценарии „RKO“» (RKO Classic Screenplays, New York, Frederick Ungar Publishing Co).

  Психопат

   1960 – США (106 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока

     Опер. Джон Л. Расселл

     Муз. Бернард Херрманн

     Титры Сол Басс

     В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).

   → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.

   Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.

   Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.

   Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.

   Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.

   После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.

   ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».

   Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).

   Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.

   Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.

   1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.

   Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.

   Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.

   N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).

   После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).